STEPHAN SCHLAFKE / KOBALT FIGURENTHEATER LÜBECK

Trickmarionettenschnürungen in heutigem dramaturgischem Kontext

Nachdem ich mich mit Marionetten als dramatische Personen in vielen Inszenierungen beschäftigt habe – und hier mit den diversen Führungstechniken und vor allem auch mit der emotionalen Wirkung dieser Kunst auf das Publikum – möchte ich meine Sicht auf die Theaterwirkung von Marionetten durch eine spezielle intensive Studie wesentlich erweitern.

Reizvoll wäre es für mich, spezielle Schnürungen zu sammeln, zu erforschen und zu beschreiben. Mit diesem Wissen wäre dann ein Fach-Workshop zu entwickeln, um dieses Wissen weiterzutragen.

Fantochen wie Gewichtheber, Seiltänzerinnen, Kugelläufer, Jongleure mit Bällen, Geigenspieler, grazile Tanzgruppen, der im Tanz völlig zerfallende und sich selbst tanzend wieder zusammensetzende Tod waren in traditionellen Varietéaufführungen die Trickmarionettenstars. Komplizierte, erfindungsreiche Schnürungen sind aus England, Irland, Tschechien und Deutschland überliefert und in alten Veröffentlichungen zerstreut bzw. in Museen noch, wenn die Schnürungen überhaupt erhalten sind, rekonstruierbar. Auch die präzisen Schnürungen für Sprechbewegungen des Mundes, sensibler Handbewegungen oder grotesker Metamorphosen sind in europäischen Veröffentlichungen verstreut dokumentiert oder heute auch mündlich unter traditionellen UND modernen Marionettenspielern und Marionettengestaltern (Anton Bachleitner, Jürgen Maaßen, Michael Mordo, Frank Soehnle, Schmelz-Gmelin, Ronny Le Drew u.a.) überliefert.

Darüber hinaus wäre es für meine eigene Theaterarbeit besonders interessant, diese Trickmarionetten dramaturgisch als neue Rollen, als kleine Persönlichkeiten z.B. in ein apokalyptisches Stückprojekt einzubinden.
Muss ein Jongleur immer nur mit Bällen jonglieren, oder sind mit der Schnürungstechnik nicht auch andere – böse, satirische – Thriller-Jonglageobjekte denkbar?

Ist ein Kugelläufer nur ein Trickbalancierer, oder kann er nicht auch das Verhältnis des heutigen Menschen zu seinem einzigen Planeten ausdrücken?
Muss eine Seiltänzerin immer hübsch, jung, zerbrechlich und mit Tutu wirken; gibt es heute nicht auch ganz andere Frauenbilder und Kleidungsstücke?
Ist ein Seiltanzakt überhaupt nicht auch möglich wie der Gang auf Messers Schneide?
Sind Stars nicht auch mal dick, hässlich, gierig, queer, statt immer nur eine oberflächliche Mannequingestalt abzubilden?
Die in den schon im 19. Jahrhundert aufwendig und effektvoll angelegten grotesken Effekte der Marionettenmetamorphosen sind technisch sehr inspirierend für heutige neue Inhalte, heutigen Humor, heutige Provokationen.
Könnte man das Trickmarionettenhandwerk nutzen, um ganz neue, heutige Menschenbilder einzufangen, zu erfinden, darzustellen?

Stephan Schlafke

Trickmarionettenschnürungen

Historische Betrachtung

Rebehn: Mechanikus Storm

„Wir neuern Hamburger sind in der That zu beklagen; es fehlt uns seit Jahren an einem echten und rechten Marionettentheater; d. h. einem solchen, wo die Vereinigung mechanischer Künste und Kunstfertigkeiten in beweglichen Miniaturgemälden Verwunderung erregen, wie ehemals bei Degabriels[17a] Spielwerken. Hamburger, die Leipzig bereisen, erinnern sich einer Marionettenbühne vor dem Petersthore, die ihres ungeheuren Zulaufs wegen den Neid und die Verfolgung der Sächsischen Hoftruppe erregte, und die wohl verdient hätte, einmal auf Hamburgs Hamburger-Berg hinüber verpflanzt zu werden. Es wäre wohl einmal Zeit, den lebendigen Puppen, die durch schlechte Stükke und oft noch schlechteres Spiel den gebildeten Zuschauer verscheuchen, so etwas Unlebendiges, aber Sehenswürdiges entgegen zu setzen! …
Einige ihrer Gestikulationen fielen und zogen sich besser am Drat, als ich sie bei mancher theatralischen Prinzessin oder Pfalzgräfin, welche Fleisch und Bein nicht am Drat hängen hat, gesehn habe. Die Hirschkuh aber, welche im Walde das Kind der Genovefa tränkt, war wohl gebaut. … Mich wunderts, daß noch kein neuer Operndichter darauf gefallen ist, das Sujet der Genovefa für die Bühne der Lebendigen zu bearbeiten. Welch ein Stoff, welche Maschinen!

Justinus Kerner an Ludwig Uhland:
… Gedrukt zu lesen, wäre oft freylich manches nicht zum aushalten was im Spiel sich gut ausnimmt. Es ist sonderbar, aber, mir wenigstens, kommen die Marionetten viel ungezwungener, viel natürlicher vor als lebende Schauspieler, sie vermögen mich viel mehr zu täuschen. …
Bey den Marionetten und Schattenspielen ist eher die Täuschung als gehe diese Begebenheit wirklich im Ernste an einem Orte der Welt
vor und könne wie durch einen Zauberspiegel hier im Kleinen als in einer camera obscura mitangesehen werden. Das Fach der Marionetten und Schattenspiele stünde einem wahrhaftig noch recht zur Bearbeitung offen
Als Nachspiele folgten meist kleine Possen, deren Wirkung auf der dominierenden Rolle der komischen Person beruhte. Andere bezogen ihren Reiz aus den technischen Möglichkeiten der Metamorphosen (Verwandlungsfiguren): Da verwandelt sich ein Mädchen in einen Ballon mit Gondel; eine Figur ist bald ein Riese, bald ein Zwerg (Streckmann). Diese Metamorphosen, in welche viel Arbeit investiert wurde, waren oftmals der ganze Stolz der Prinzipale.

Den Forschungen des Puppentheaterhistorikers Lars Rebehn zufolge war:

Das Barocktheater, aus dem sich das traditionelle Marionettentheater der späteren Jahrhunderte entwickelte, ist eine Kunstform besonderer Art. Wir sind es gewöhnt, in bildungsbürgerlicher Tradition auf diese komplexe Kunstform zu schauen, mit den Augen aufklärerischer, klassischer Bildungsbürger, die in den zeitgenössischen Zeitschriften Kritiken und Maßstäbe zur Betrachtung entwickelten. Wird man dem Barocktheater und den Marionettentheatern damit wirklich gerecht?
Das Barocktheater, gebaut – oder nicht doch eher ‚konstruiert‘ – in den Fürstenhöfen des 17. Jahrhunderts nach dem endlich beendeten 30-jährigen Krieg, war ein mechanisches Wunderwerk. Wellenbewegungen, verschiedene Donnerklänge und Blitzkonstruktionen, Tages- und Nachtlichtstimmungen, Regenmaschinerie, blitzschnelle Bühnenbildverwandlungen und vor allem die Bühnenmalereien mit vorgetäuschter Plastizität von Säulen, Wald und Faltenwürfen und mit der Fluchtpunktperspektive in die Unendlichkeit unterstützten die Theaterspiele, Haupt- und Staatsaktionen mit lustiger Person, mit Teufeln, Engeln, Ungeheuern, mit Unschuldigen, Fremdlingen und Bösewichtern. Die sächsischen Marionettentheater, deren Begründer oft aus handwerklichem Umfeld stammten, führten diese Tradition noch lange fort. So klagt 1804 ein anonymer Autor in Hamburg: „Es fehlt uns seit Jahren an einem echten und rechten Marionettentheater; d. h. einem solchen, wo die Vereinigung mechanischer Künste und Kunstfertigkeiten in beweglichen Miniaturgemälden, Verwunderung erregen.“ Die mechanischen theatrum-mundi-Aufführungen gehörten immer zu diesem Genre dazu.
Wurde die bürgerliche Zensur zu heikel für Marionettenspieler, nannten sie sich kurzerhand Mechanikus; möglicherweise wertete diese Bezeichnung gegebenenfalls ihren Status auf. Auch der Begriff Maschinenkomödie wurde gefahrlos und gern verwendet.
Da Marionettentheater viel auf Volksfesten, Messen, Jahrmärkten o.ä. vertreten waren, gab es von Anfang an inhaltliche (und familiäre) Verbindungen zu Artist:innen; musikalisch waren wahrscheinlich alle.
Ein aufwendig von Theatermalern hergestellter Vorhang gab im Hochziehen den Blick in eine kostbare fremde Welt frei. Die prächtige Guckkastenbühne fokussierte den Blick auf eine undurchschaubare, großartige Illusion: kleine ‚Menschen‘ vollführten Kunststücke, waren prächtig gekleidet, bewegten sich, lebten und litten wie ‚lebendige‘ Menschen. Wie viele hinter den Kulissen an den Spielkreuzen, an Instrumenten und Maschinerien arbeiteten, blieb undurchschaubar, war Geheimnis.

Während intellektuell die Theaterstückschreibung weiterentwickelt wurde, gerieten die Konstruktionsüberlegungen und -entwicklungen allmählich aus dem Blick der bürgerlichen Rezeption. Dabei waren die optisch grotesk überraschenden Klappmetamorphosen, die spielerischen Effekte des sehr beweglich geschnürten Hans Wurst, die möglichst undurchschaubar bleibenden Trickmarionettenschnürungen der Nachspiele und Varietéfiguren oft der ganze Stolz der Prinzipale. Die Trick- bzw. Varietémarionetten wurden unabhängig von der Theaterstückschreibung ‚mechanisch‘ weiterentwickelt. Meist waren sie auch kleiner gebaut und brauchten mehr Raum auf der Bühne mit ihren Schwingungen und anderen raumgreifenden Aktionen. Ihre Effekte waren nicht dramaturgisch eingebunden. Sie hatten keinen Bezug zu dramaturgischen Bögen und spielten nicht in den Stücken mit.
Heute sind in den Museen und Sammlungen Reste dieser Figuren zu finden, mit denen Staunen, Freude und auch aktueller Zeitbezug besonders auf technische Entdeckungen oder auf Exotica bewirkt werden konnte. Um die Schnürungen zu rekonstruieren, wählte ich einige Fallbeispiele aus, die auch heutige Marionettenspieler:innen inspirieren können.

1. Kugelläufer

Eine der scheinbar kompliziertesten Trickmarionetten ist der Kugelläufer der Familie Schichtl, der sich in der Lübecker Sammlung Kolk17 befindet. Auf einer Wippe rollt eine große Kugel hin und her, die ein nachgebildeter ‚Asiatischer Artist‘ durch sein Laufen in Bewegung bringt.
Die bei mir aufgekommenen Zweifel, dass die historischen Trickmarionetten von einem Spieler animiert wurden, bestätigten sich im Dokumentarfilm über die letzten Magdeburger „Schichtls“ Dorle und Hermann Walter, die in diesem Film ihren Artisten auf der Kugel, der über eine Wippe balanciert mit 4 Spielern animierten. Zwei führen von oben den Läufer, der den Lauf fingiert; zwei Spieler:innen, rechts und links des Spielausschnitts, ziehen rhythmisch abgestimmt mit dem Läufer die Kugel hin und her, die in den Kufen der Wippe sicher läuft.
Da der Zuschauer davon ausgeht, dass Marionetten von oben geführt werden, ist der Effekt, dass der Läufer zusammen mit seinem Spieler dieses Kunststück schafft, bewundernswert. Tatsächlich ist aber das präzise rhythmische Zusammenspiel der vier Fadenführer:innen – zu Musik – die eigentliche Leistung.
Schausteller waren nicht unbedingt politisch engagierte Leute. Sie wollten leben, ihr Publikum nicht verlieren und auftreten. Dieser Schnürung zusätzlich über den Schauwert hinaus einen Inhalt zu verleihen, wäre ein heutiger Ansatz. Die Virtuosität des Zusammenspiels vierer Puppenspieler:innen würde man nicht mehr verbergen sondern als Erweiterung des optischen Genusses verstehen.

Ich versuche diese Figur der Sammlung Kolk17 zu rekonstruieren und die Schnürung wiederherzustellen.

2. Balljongleur

Der Jongleur mit Bällen gehörte zum Repertoire. Manchmal landete einer der Bälle dann noch auf der Nase landete oder am Arm und sorgte für Vergnügen. Der Trick besteht darin, dass der Spieler am Spielkreuz so schnell ‚jongliert‘, dass man nicht merkt, wie unsortiert die Bälle wirbeln. Hier kommt es auf den präzisen schnellen Stopp an.
In der Sammlung Kolk17 befindet sich der Jongleur der Familie Winter, die zuletzt in Schleswig-Holstein reiste. Hier sind zwei gut aufeinander eingespielte Marionettenspieler:innen notwendig.

Der bildende Künstler und Puppenspieler Stefan Fichert, puppetplayers/Gauting, hat mit seiner Ästhetik einen Balljongleur gestaltet. Der Brite George Speaight, mit dem die puppetplayers eng zusammenarbeiteten, besaß Trickmarionetten aus viktorianischer Zeit. Nach deren Schnürtechnik wurde auch dieser moderne Jongleur nun zu zweit gespielt. Er trat zusammen mit anderen Varietémarionetten in dem Stück „Mozart auf Reisen“ als Beiprogramm auf: Was hätte Mozart damals an Varietémarionetten sehen können? war die dramaturgische Ausgangsfragestellung.

Einen anderen Weg ging Jürgen Maaßen, Ambrella Figurentheater/Hamburg. Er konstruierte seinen Jongleur so, dass ihn nur eine Person spielen muss. Dazu erfand er ein entsprechendes Spielkreuz und gab dem Jongleur ein Soziogramm, dass sich in Aussehen und Bewegungsduktus niederschlägt. Heike Klockmeier und er entwickelten ein Trickmarionettenprogramm mit Protagonisten, die alle in dem Theaterstück „Der Bajazzo“ mitspielten. Heike Klockmeier spielt das Trickmarionettenensemble in der Inszenierung virtuos als Solospielerin.
Dieses Spielkreuz ist näher zu betrachten, da es verblüffende Neuerungen birgt, die das Solospiel ermöglichen: Streckenverkürzung durch Hebel, mit einer ‚losen Rolle‘ mehr Hub erzeugen nach dem Flaschenzugprinzip / strapaziert die Fäden sehr, die stets auf Verschleiß kontrolliert werden müssen.

3. Trapezkünstler:innen

Das Turnen am Reifen oder Trapez war ebenfalls eine beliebte Trickmarionettennummer. Rührende Äffchen, zierliche Tänzerinnen oder auch ein Clown haben sich in Museen oder Programmen erhalten.
Von der Bühne Winter hat sich eine Tänzerin erhalten …

Stefan Fichert konstruierte eine Tänzerin, die auch wieder präzise zu zweit gespielt wurde. Daher ist heute eine spielerische Rekonstruktion schwierig, weil die Spieler:innen dicht beieinanderstehen und gut aufeinander eingespielt sein müssen.

Jürgen Maaßen legte viel Humor in den kleinen Clown, der an seinem Trapez hängt und turnt mit Hacken und Schuhspitzen, Händen und Armstützen. Auch er benötigt nur ein:e Spieler:in.
Eigenartigerweise wirken Trapez- oder Reifenturner:innen immer rührend und/oder zerbrechlich. Obwohl ihnen ja durch die Schnürungen nichts passieren kann, wünscht man es ihnen auch nicht in der Illusion.

4. Tanzender Tod

Diese Figur ist bis heute in ihrer bösen Groteske bei Marionettenvirtuosen und auch bei Straßenkünstlern sehr beliebt. Hier kommt zu Musik das Gerippe vorsichtig aus dem Sarg und zerfällt, indem es sich in Rage tanzt, in seine Knochenteile – und baut sich aber auch selbst tanzend wieder zusammen. Je naturalistischer der Anfang gespielt wird, um so lustiger ist das gruselige Auseinanderfallen. Heute sieht man diese Figur manchmal auch als schwarzen Jazztrompetenspieler oder in anderen rassistisch motivierten Varianten.
Damit die Marionettengelenke in der Illusion unserer Kugelgelenke auskugeln, sind aufwendige Schnürungen erfunden worden.

5. Geigenspieler

Traditionelle Marionetten, die in den Theaterstücken auftraten, waren einfacher geschnürt. Nur Hans Wurst/Kasper oder Ansager oder andere besondere Figuren konnten rückwärtslaufen, mit den Augenlidern klimpern, mit den Schultern zucken, mit ihrem beweglichen Unterkiefer Sprechbewegungen unterstützen. Die traditionellen Spieler versuchten, so viel Effekte wie möglich aus ihrem normalen Spielkreuz herauszuholen, da technischer Austausch nicht üblich war. Erst im 20. Jahrhundert begannen der Austausch und die Weiterentwicklung von Tipps und Tricks, begann der Austausch über Vor- und Nachteile bestimmter Spielkreuze und Führungstechniken. Eine besondere Technik entwickelten die Brüder Zangerle (zunächst Steinau, dann Düsseldorf) zur eine Rede begleitenden Handbewegung, die zunächst klein erscheint, aber im den Blick fokussierenden Guckkasten einen großen überraschenden Effekt bedeutet.
Der Geigenspieler war auch deshalb eine beliebte Figur, weil er die Konstruktionslust herausforderte. Wie setzt ein Geiger das Instrument ans Kinn, wie legt er dann den Bogen an und baut die Streichbewegung aus Handgelenk und Ellenbogen auf? Die möglichst genaue und damit verblüffende menschliche Nachahmung rechtfertigt eigentlich erst die Begleitung einer professionell eingespielten virtuosen Geigenmusik. Die Geigerschnürung von Stefan Fichert entstand in der engen Auseinandersetzung mit dem Münchner Philharmoniker Heinrich Klug, mit dem die puppetplayers eine jahrzehntelange Zusammenarbeit verband (bogenstreichende Hand im Handgelenk wie viele Spieler:innen?)

Ich selber baute einen Geigenspieler bei Dieter Kieselstein in einem Workshop mit einem nach Fritz Herbert Bross weiter entwickelten Spielkreuz.
Der Geigenspieler kommt mit der Violine in der einen Hand und dem Bogen in der anderen Hand auf die Bühne. Vor dem Einsatz hebt er die Geige an die Schulter zum Kinn. (Dies geschieht in dem über einen Flaschenzug die Fadenführung verkürzt wird.
Für den Bereich, auf dem der Bogen während des Spiels streichen soll sind begrenzte Draht-Bügel im Instrument befestigt. Das Spiel muss trainiert werden, damit der Bogen nicht von den Seiten hüpft.
Nach dem letzten Strich auf dem Instrument setzt der Spieler den Bogen Punktgenau wieder ab und lässt die Hand wieder sinken. Ebenso die der Violinen haltende Hand.